Brände tid och tystnad i sten

Om tystnad kunde få fysisk form skulle Berndt Friberg vara dess uppfinnare. Få har som han skapat föremål som suger åt sig omgivningens stoj och tillfälligheter, en slags renare av uppmärksamheten. Form och glasyr ger ett uttryck av massivitet, som om det aldrig handlade om tomma kärl, utan om stenar, diamanter, världsrymder i handflatan. Man säger att Friberg enbart sysslade med "de keramiskt eviga formerna", de som blir till när en människas händer drejar upp en lerklump, oavsett om det var en kines för tusen år sedan eller en survival-keramiker efter smällen om 300 år. I alla tider behöver vi kärl för vätska, förvaring, skydd och Friberg höll sig till grundformerna: vasen, skålen, fatet, ägget. Händer drejade hans grejor, men hans saker var ofta opraktiska i funktionell mening.

Han slog igenom med rätt produkt i rätt tid, då en perfekt vas kunde hyllas av alla dagstidningar och få en kunglig status. Den slanka keramikens era med dess asiatiskt laddade stengodsdyrkan parad med funktionalismens fixering vid perfektion, var en period som kom och gick, men det är denna kults föremål som fortfarande representerar "Scandinavian Design" och nordisk stil. Det är i den formvärlden Berndt Friberg blev kung på 1950-talet och hans status hänger kvar, även fast vi har gått vidare. Idag anses hans saker exotiskt perfekta, sedd ur den japanska traditionen eller nordiskt svala på en hylla i en lägenhet på Manhattan. "It's a Friberg ... ".

Berndt Friberg var inte tidlös. Men han hade sin egen tid och sitt sätt att spegla förändringarna på. Jämfört med Tobo-keramiken är han rent utav trendig. Man kan utläsa samtidens smaker i hans produktion, men reaktionen är fördröjd och alltid balanserad. Det är ett långsamt, nästan motvilligt erkännande av vindkantringar och nya formvågor. Det är som om drejaren av Höganäskrus för alltid sitter inlåst i konstnären Friberg. Hundåren då han som 13-åring traskade till fabriken - se den bilden: pojkvasern i skånsk snålblåst och snöslask mellan 5 och 6 på morgonen, med smörgåspaket och en framtid av tusentals syltkrukor - ligger som en lite tjurig tystnad i botten av Friberg-upplevelsen. I Höganäs var drejning som att läsa sig cykla. Man kikade på de vuxna, härmade och lärde sig. Man skulle självklart jobba på fabriken och Friberg övertog sin morfars drejskiva. Drejarna var krukmakarindustrins högsta kast, men Friberg kunde ha blivit en av de försvunna, som hans kamrater på fabriken som också drejade och drejade och drejade rätt in i glömskan.

Det är den 18 år långa anonymiteten som drejare som grundlade Fribergs mästerskap. Det var då han tränade, år ut och år in och skapade tusentals anonyma Friberg-föremål. Den märkliga anonymiteten ligger som en närvarande grundton i hans produktion, från hantverkets tidlösa mästerskap, de kinesiska händerna, genom Friberg och framåt i tiden. Hans begränsning bildas där och i den finns hans mästerskap. Friberg förhävde sig aldrig. Han tog det alltid lugnt, knallade på, ännu en dag, ännu några krukor. Hade den där annonsen i en stockholmstidning i januari 1934 om att Gustavsbergs Fabriker sökte "en skicklig drejare" inte hamnat hos Friberg, som då drejade åt den lilla firman Nyman & Nyman i Höganäs, hade han troligtvis aldrig blivit den han blev. Man kan undra vad som fanns av drivkraft och konstnärlig längtan inuti den unge drejaren. Hade han ensam kunnat häva sig upp ur den skånska leran? Vad var det som utlöstes hos honom när han parades ihop med Wilhelm Kåges kreativitet?

Det fanns signaler på att Friberg ville något mer. Han hade som tonåring gått på kvällskurs på Tekniska yrkesskolan i Höganäs med lärare som modellören Albin Hamberg - skaparen av Höganäs märkliga jugendexperiment - och en ung Edgar Böckman. Det bildades ett hum om formgivning. 1923-24 arbetade Friberg i Visby och började blanda egna glasyrer till produktionen. Säkert hade han redan tidigare, hos Möller & Bögly i Danmark, snappat upp glasyrer och stoffer och börjat grundlägga den beryktade "Svarta Boken" - Fribergs lunta med glasyrrecept.

Nu kom han till Gustavsberg, provdrejade och fick jobbet i mars 1934. Här inleddes nu en långsam kreativ explosion. Intrycken från den stora keramiska industrin störtade in över Friberg. Kåges självklara auktoritet. Stig Lindbergs ungdomliga hyss - "Lergökar? Ja, ja, jag drejar upp några stycken ... ". Friberg har berättat att det knappt fanns några bra drejare på Gustavsberg vid den tiden. Walter Johansson hade redan på 1910-talet börjat på fabriken och var tjugo år senare en veteran i Argenta-produktionen, men Friberg var vassare och Kåges grejor fick nu en mer plastisk, smidigare form. Glasyrerna hade man tidigare importerat i påsar direkt från England, nu började det hända saker även med dem när Friberg började botanisera i glasyrskåpen, vände blad i den svarta boken.

1937 fick han för första gången komponera en egen glasyr åt Kåge. Friberg skaffade med sina skånska kontakter en speciell lera från ett brott utanför Höganäs, "Lera 54", som kom att under lång tid användas till allt Farstagods. Men Friberg var fortfarande drejare under Kåge och "Carrara"-pjäserna växte på drejskivan, "klassiskt tidlösa", en ny form för den icke-drejande Wilhelm Kåge. Ett konstnärligt språk, ett förtroende och en frihet utvecklades mellan konstnären och drejaren. "Gör ungefär så ... " sa Kåge och det var en instruktion under ansvar som Friberg så småningom själv skulle ge åt sina drejare.

Den första officiella bilden av en ej namngiven Friberg visar honom i färd att dreja "Pariserkrukan", en 42 kilo tung, 75 cm hög Argenta-urna som skänktes av Stockholms stad till Paris vid världsutställningen 1937. Det var anonyma, drejande år, men en utvecklande tid. Kåge lät sin drejare ta sig friheter, berömde och kritiserade.

1941 ansåg fabriksledningen att Friberg tillsammans med Stig Lindberg och Calle Blomqvist, dekorspecialist och chef över Argenta-avdelningen, skulle få ställa ut på fabrikens butik på Birger Jarlsgatan 2. Debuten skedde den 7 maj 1941 och plötsligt kunde Gustavsberg visa upp tre nya konstnärer. Kritikerna tyckte Fribergs former var konventionella, men att hans glasyrer var intressanta och personliga. Det var fortfarande 1930-talet som präglade hans former, inspirerade av Nylund och kanske Trillers i Tobo. I kristidens idylliska längtan utvecklades Fribergs stengods till en pastellfärgad, ibland "sötaktig" produktion, hans egen variant av fajansernas blomsterglädje. Kåge blev tyngre i sitt Farstagods, hans frisläppte drejare sökte sig mot allt större lätthet. Det berättas att Friberg nu drejade Kåges "Cintra"-pjäser under allt större grymtande.

När Friberg, tillsammans med kollegorna, ställde ut på NK fredsvåren 1945 var det hans keramiska myndighetsförklaring. Från och med nu är han en helt egen konstnär. Men det skulle ändå dröja sex år innan han, 52 år gammal, genomförde sin första separatutställning på Artium Exposé i Göteborg. "Konkreta bitar keramik, vidunderligt rikt mönstrade, läckert levande i färgvarianserna", skrev tidningen Ny Tid. Friberg skulle få vänja sig vid lovord från pressen i det komplicerade spelet mellan välvilliga kritiker och Friberg som både konstnär och kugge i fabrikens reklammaskineri. Utställningarna var Fribergs drivmotorer. Det var på dem Friberg skulle mäta sig med sig själv, där skulle han bedömas, visa på utveckling. Med ungefär fem års mellanrum återkom han med större separatutställningar, en takt som tycks inskriven i glasyrernas långsamma utveckling. Gneta på, "sitta tid", producera varje dag, tids nog är det dags att summera.

På dagen tjugo år efter sin ankomst till Gustavsberg, den 12 mars 1954, ställde han ut separat på stengodsets paradestrad, NK i Stockholm. Man såg honom som den kinesiskt inspirerade mästaren, mannen från folket som drejat sig upp till en tätposition inom stengodskulten. Han omskrevs som en mästare, vars enda svaghet faktiskt var den långt driva precisionen. "Den enda faran är att det kan bli alltför läckert", skrev Gotthard Johansson. (SvD, 14/3-54). Friberg blev ibland lite kylig, alltför sval och perfekt, som en musiker som inte själv hör skillnaden mellan uttryck och teknisk skicklighet. Man kan briljera till tristess.

Framgångarna kom slag i slag under dessa år, bla. tre guldmedaljer vid Triennalen i Milano. Hantverket växte mot seriekonst. Friberg älskades av både folket och konässörerna med kung Gustaf VI Adolf i spetsen, en självklar besökare med förköpsrätt på alla Fribergs större vernissager.

Många tror att han drejade alla sina pjäser, men från och med 1950-talet blir han tvungen att skaffa sig medhjälpare, framförallt Edmund och Elisabeth Deinböck och Eric Hennix, "De var de bästa". Även den blivande gustavsbergskonstnären Bengt Berglund drejade för Friberg i omgångar under andra hälften av 1950-talet. Andra drejarnamn som förekommit i den fribergska ateljén är Kjell Jansson, Börje Berglund, Per Hammarström och Peter Asshoff, som nu driver Skansens krukmakeri. Drejarna lärde sig Fribergs standardformer och kunde på order, "Kör trettio sådan", dreja upp ett antal vaser eller skålar. Friberg godkände eller ratade dem, ibland med ganska fräna ordalag och ett vasst finger som slog hål på dåliga exemplar. "Friberg var hård och skällde på alla. Slarva inte, det får inte se ut hur som helst", berättade Birger Arvidsson, Kåges medhjälpare på Studion. Friberg glaserade alla föremål själv. De största vaserna drejade han också för egen hand. Det sägs också att han drejade alla sina miniatyrer, men här finns motsägande uppgifter. Några år in på 1960-talet sade sig Friberg ha svårt att se skillnad på saker som han drejat själv och de som var gjorda av medhjälparna. Det kända Friberg-begreppet, "En Friberg är alltid en Friberg" balanserades med Ulf Hård af Segerstads uttryck från 1964: "Man måste kunna skilja mellan en Friberg och en Friberg".

Bilder från ateljén på första våningen i Studiohuset kan ibland påminna om en ammunitionsfabrik med rader av slanka oglaserade pjäser, bord fyllda med småskålar, hyllor fyllda med vaser. Vissa enklare serier fick namn, som "Selecta" och det gjordes till och med försök med gjutna Friberg-saker, bla. ljusstakar. Man behövde inte jobba hårt för att sätta en ugn och utfallet vid bränningarna var oftast 90% prima. Denna serieproduktion av unika saker sändes ut i stora kretsar och blev i nylundsk anda det demokratiska stengodset, "den goda smakens signaturföremål". (Hård af Segerstad, 1964). Det var folkets finkonst till förvånansvärt billiga priser jämfört med idag.

Gustavsbergarna älskade sin Friberg och han öppnade gärna sitt skåp där man kunde fynda sekunda. Det var presentsaker för femtioårsfester och bröllop, gåvor till trotjänare och berömdheter. Alla fick de sin Friberg. Men när en grupp amerikanska besökare en gång fick varsin Friberg-miniatyr i händerna, såg de mest oförstående ut.

Det svenska stengodsets allmänna utveckling mot rustik tyngd och personlig dramatik under 1950-talets senare del (Liljefors, Hillfon, Stålhane, Björquist) gjorde inga större avtryck i Fribergs värld. Han började visserligen förnya sina saker med diskret ristade mönster, glasyrerna mörknade och oxblodet flammade på vaser och skålar, men i stort sett var allting som det varit och skulle förbli.

12 mars 1964 - programenligt på dagen 30 år sedan Friberg kom till fabriken - öppnade en stor utställning med 650 pjäser på NK. Vissa saker hade sparats från de fem årens produktion, men det mesta godset hade tillverkats under året innan. En stor del av pjäserna såldes på några dagar. En nyhet denna gång var färgstarka och blanka glasyrer. Precis som dagens teleskop som med allt mer sofistikerad teknik kan se längre och längre ut i rymden, tycks Friberg har ställt in en ny skärpa och nått till ännu en nivå i sitt skapande. Harry Martinsson fick syn på en skål som han hänfört döpte till "Aniaraskålen" för dess kosmiska svindel i glasyren. Den effekten - titan och koppar, bränt i reducerande ugn - kallades sedan dess för "Aniara"-glasyren och blev en Friberg-succé. Året därefter fick han förstapris på den internationella keramiska mässan i Faenza. Det var första gången i mässans 23-åriga historia som en utlänning fick priset. Prissumman 1 miljon lire - idag nästan 67.000 kr - lade Friberg på en Italien-resa.

Berndt Friberg åldrades, men arbetet fortsatte. Han knallade till jobbet från sitt hem i Tallåsen, där han alltid hade bott med sin fru och sonen Henry och där han "jockade" med glasyrer i källaren och med förtjusning ägnade sig åt sin trädgård. Gustavsbergare kunde fnysa åt "kungens keramiker", som skred genom samhället och man skojade om att Friberg inte ville resa ner till Skåne, för där var han ingen särskild bland alla keramiker. Men i stort sett tycks Friberg ha varit en trivsam kollega på fabriken. "Han var en reko gubbe som aldrig lade sig i alla intrigerna", sade någon. En annan säger att han "blev lite stöddig på slutet", ännu en kollega minns honom med värme som en "jovialisk skåning, skämtsamt högdragen." Margareta Hennix har berättat hur Friberg muttrade med glimten i ögat över hennes ungdomliga experiment med skurna former.

Krukdrejarens filosofi och moral gick inte ur med pensionen. Utställningarna dök upp enligt planen: 1969, NK-teatern. 1974, Nationalmuseum. 1979, NK. Folk köade utanför portarna. Reduktionsglasyrerna glödde i rött, grönt, blått, glasyrer som aldrig skulle komma tillbaka när fabrikens gasugnar senare kastades ut. Till slut började åldern krypa ut i drejarens Fribergs fingrar och i hans väljande ögon. Pjäserna från de sista åren är inte alltid i toppklass. Han var nu i 80-årsåldern och drabbades av flera hjärtattacker. Han återvände till ateljén, arbetade in i det sista, men fick köras från fabriken i bil. "Pottmakaren" Berndt Friberg dog den 17 juli 1981.

När Harry Martinsson besökte Gustavsberg i slutet av 1940-talet skrev han i Studions gästbok: "I denna konstens verkstad har jag levt en dag och sett hur de verkligt levande lever, med sina händer - hur de inblåser i drejat stoft sin levande ande."

Berndt Fribergs konst var att besjäla tekniken och virtuositeten. Han brände tid och tystnad i sten och skapade keramiska frukter som aldrig förmultnar.

(PE 2004)